соседства, не задумываясь о законах собственности. Не вымысел сам по себе повинен в тяжелых последствиях, а его ложное, референциальное [буквальное, причинное] прочтение […] нежелание понять, что fiction есть fiction, что язык абсолютно свободен от референциальных значений и может утверждать все, что ему позволяет грамматика» (с. 293).
Оппозиции между причинностью и случайным совпадением, между сходством и смежностью, метафорикой и метонимикой, смысловой связностью и произволом означающих соответствует конфликт между представлениями о тексте как о целостном теле и как о безостановочно действующем автомате. В этой безостановочности и кроется невозможность отделаться от истории с лентой.
««Наслаждение процессом писания» оставляет Руссо [в конце «Прогулок»] более виновным, чем когда-либо […] Но вины все-таки всегда меньше, чем может быть отпущено бесконечно мощной оправдательной машиной текста» (с. 299).
Как видим, Поль де Ман по сути развивает многие знакомые нам положения: об эксгибиционистской природе «Исповеди» (хотя и без ссылок на эпизод с самообнажением), о зеркальности и взаимозаменимости героя и героини, о серии подмен и, главное, о преобладании «литературных» задач над моральными и истинностными. Его ключевой ход состоит в радикальном противопоставлении метафорического принципа метонимическому. Но даже в рамках деконструкции вопрос о разной природе метафор и метонимий продолжает дискутироваться (см. в частности, Каллер [61]). Проекция парадигматики на синтагматику, составляющая, по Якобсону, доминанту поэтической функции языка, лежит и в основе прозаического повествования, каким оно предстает в работах Греймаса и других последователей одновременно Проппа и Леви-Стросса: риторическая (тропологическая) суть нарратива состоит в том, что по ходу пространственно-временного и причинно-следственного развертывания событий разыгрываются (нарративизируются, синтагматизируются) полюса центральной (ценностной, парадигматической) дилеммы произведения. И хотя различение двух основных типов художественного дискурса (основанных, соответственно, на сходстве и на смежности и постоянно примиряемых путем «проекции) представляется плодотворным, однако в истории с лентой «проекция» осуществляется гораздо систематичнее, чем хотелось бы де Ману. Проследим за настойчивыми проявлениями «смежности» в этом эпизоде.
Руссо не только сваливает вину на «первое попавшееся», но и
проникается симпатией к со-служивице; крадет плохо лежащую в пределах досягаемости ленту; упорствует в своих обвинениях под давлением ситуации; готов был бы отказаться от них в иной обстановке и т. д.
Подобная «непосредственная реакция на окружающее» действительно может быть описана как влияние «смежного»,