Мисси Корчагиной, ожидающийся брак с которой означал бы проституирование героем самого себя, включает описание дома Корчагиных, наводящего на ассоциации с хронотопом, да и коллизией «Мопассана».
«[В]сегда ему в этом доме бывало приятно […] вследствие […] хорошего тона роскоши и […] атмосферы льстивой ласки. Нынче же […] все […] было противно ему […] начиная от швейцара, широкой лестницы [!], цветов, лакеев, убранства стола и самой Мисси» (с. 94).
В развращении Катюши после ее соблазнения Нехлюдовым особенно циничную роль играет некий «старый писатель».
«И ни для кого ничего не было другого на свете, как только удовольствие […] В этом еще больше утвердил ее старый писатель, с которым она сошлась на второй год своей жизни на свободе. Он прямо так и говорил ей, что в этом – он называл это поэзией и эстетикой – состоит все счастье» (с. 135).
Это поразительно напоминает рассуждения в «Предисловии» о «старом поэте» из «Милого друга», а также о самом Мопассане, Ренане и других аморальных эстетизаторах секса.
Раскаяние, постепенно приводящее Нехлюдова к убеждению, что надо «чувствовать себя не хозяином, а слугой» (с. 229) и вершить волю хозяина, т. е. Бога, впервые является Нехлюдову в по-толстовски – и потенциально по-бабелевски – резко сниженном виде:
«Он чувствовал себя в положении того щенка, который дурно вел себя в комнатах и которого хозяин, взяв за шиворот, тычет носом в ту гадость, которую он сделал» (с. 80).
Но одно из «предвестий истины» в финале бабелевского рассказа как раз и состоит в том, что Мопассан, как животное, ползает на четвереньках и поедает собственные испражнения. (К этой ситуации мы вернемся еще не раз, в частности, в плане ее библейских коннотаций, подтверждающих божественный источник наказания; см. гл. 6).
Обратимся, однако, к более общим сходствам, связывающим «Воскресение» с интересующими нас бабелевскими текстами, в том числе к парадигме проституции, особенно важной для «Справки»/«Гонорара». Поздний Толстой до предела напрягает противоречивое единство творчества и жизни, искусства и проповеди истины, мастерски играя двойную роль художника-пророка (Васиолек [21, с. 191]). В «Воскресении» это проявляется в постоянном чередовании/сочетании сюжетного повествования с разоблачительным судебным и тюремным репортажем и с религиозным трактатом. Таков очередной – толстовский – ответ русской литературы на вопрос о соотношении идейности, реализма и художественного вымысла. Бабель, как мы знаем, предложит свое решение, совсем по-иному сплавив те же оппозиции («документ/выдумка», «жизнь/творчество», «десакрализация/откровение»).
Характерно в этом плане различное обращение со вставным художественным материалом, заимствуемым из амурной